Dr. Cordelia Miller, Musikwissenschaftlerin und Kantorin der Paulus-Kirche Lichterfelde, berichtet von Orgelmusik und Komponisten
Das sogenannte Orgelbüchlein von J. S. Bach ist eine Sammlung kurzer Orgelchoräle, die durch das ganze Kirchenjahr führen. Das Besondere an Bachs Choralbearbeitungen ist die tiefe und unmittelbare Beziehung von Wort und Musik, der Albert Schweitzer solche Bedeutung zumaß, dass er das Orgelbüchlein als "Wörterbuch der Tonsprache Bachs" und als "eines der größten Ereignisse in der Musik überhaupt" bezeichnete.
Interessant ist die Entstehungsgeschichte dieser Sammlung: 1708 legte Bach ein neunzigseitiges querformatiges Buch an und trug bereits alle Titel der 164 geplanten Choräle ein. Das heißt er legte im Voraus fest, ob er für die Ausarbeitung der jeweiligen Choräle eine oder zwei Seiten à 6 Zeilen verwenden wollte. Korrekturen waren im Zeitalter von Tinte und Papier und angesichts eines gebundenen Buches kaum möglich! Es war also ein sehr ehrgeiziges Projekt, das Bachs enzyklopädisches Interesse an allen möglichen musikalischen Gattungen unterstreicht – der Orgelchoral im Brennglas sozusagen. Allerdings scheint das kompositorische Großprojekt im Lauf der Zeit in den Hintergrund geraten zu sein, sodass letztlich nur 46 Choralvorspiele in das Orgelbüchlein aufgenommen wurden. Der ausführliche Titel der Sammlung unterstreicht Bachs pädagogischen Ansatz, indem es dort heißt:
Orgel-Büchlein,
Worinne einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen,
anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren,
indem in solchen darinnen sich befindlichen Choralen
das Pedal gantz obligat tractiret wird. (d.h. es gibt eine eigenständige Pedalstimme)
Dem höchsten Gott allein zu Ehren,
dem Nechsten, draus sich zu belehren.
Bach reichte das Orgelbüchlein neben anderen pädagogisch ausgerichteten Klavierwerken 1723 mit seiner Bewerbung für das Kantorat an der Leipziger Thomaskirche ein. Da er den für die Stelle vorausgesetzten Universitätsabschluss nicht vorweisen konnte, schien es ihm geboten, auf diese Weise seine intellektuellen und didaktisch-pädagogischen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Wie wir wissen, ist es ihm gelungen. Allerdings war er nur dritte Wahl!
Das Orgelbüchlein, das bis heute zur Organistenausbildung und zum Repertoire eines jeden ambitionierten Organisten gehört, enthält insgesamt 8 Passions- und 6 Osterchoräle, darunter Christ lag in Todesbanden, Christ ist erstanden und Heut' triumphieret Gottes Sohn, die bis heute in den evangelischen Kirchen gesungen werden.
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) war nicht nur ein großer Komponist, Dirigent und Pianist, sondern auch ein sehr guter Organist. Als Kind hatte er drei Jahre Unterricht an der Orgel der Marienkirche in Berlin, wobei er vor allem Werke von J.S. Bach kennenlernte. Später suchte er auf seinen ausgedehnten Reisen stets Orgeln auf, um darauf zu improvisieren und sich im Pedalspiel fit zu halten. Wenn Mendelssohn vor Publikum spielte, geschah dies fast nur in privatem Rahmen; öffentliche Orgelkonzerte gab er in Deutschland nur zweimal, darunter eines 1840 in der Leipziger Thomaskirche zugunsten eines Bach-Denkmals.
Sein Ruf als einer der bedeutendsten Konzertorganisten seiner Zeit wurde in England begründet. Insgesamt reiste Mendelssohn in seinem kurzen Leben zehnmal nach England, wo er vor allem als Dirigent wirkte. Beinahe bei jedem Aufenthalt wurde auch sein Orgelspiel erwähnt. Die Begeisterung, die er damit beim englischen Publikum auslöste, erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in England noch kaum Orgeln mit großer Pedalklaviatur gab, sodass virtuoses Pedalspiel etwas Neuartiges war. Ganz anders war die Situation in Deutschland, wo es bereits seit dem 17. Jahrhundert in lutherisch geprägten Städten wie Lübeck, Hamburg oder Leipzig große Orgeln mit vollem Pedalumfang gab.
1842 spielte Mendelssohn in der Exeter Hall in London Bachs Präludium und Fuge Es-Dur BWV 552 neben freien Fantasien und Variationen über populäre Melodien vor 3.000 Zuhörern, "die mir ein Hurrah zuriefen, und mit den Schnupftüchern wehten, und mit den Füßen stampften, daß der Saal dröhnte." Auch wenn er sich in privater Runde auf der Orgel hören ließ, versammelten sich so viele Leute um ihn, dass er nach Hause berichtete: "Neulich auf der Orgel in Christ Church, Newgate Street, dachte ich ein Paar Augenblicke ich müßte ersticken, so groß war das Gedränge und Gewühl um die Orgelbank her." Neben dem virtuosen Pedalspiel und den Orgelwerken Bachs, die damals in England kaum bekannt waren, war es nach Zeitzeugenberichten Mendelssohns Improvisationsgabe, die die Zuhörer faszinierte.
Mendelssohn hat nicht viel für Orgel komponiert, darunter aber sechs Sonaten, die bis heute zum Kernrepertoire der Konzertorganisten in aller Welt gehören. Es passt zu Mendelssohns Organistenbiographie, dass diese Sonaten zuerst in England erschienen, von wo der Kompositionsauftrag an ihn herangetragen wurde.
Die Orgel bzw. orgelähnliche Instrumente spielten seit der Antike im jüdischen Kultus eine gewisse Rolle, doch nach der Zerstörung des Tempels durch die Römer 70 n. Chr. wurde Instrumentalmusik zum Zeichen der Trauer in den Synagogen verboten. Nach vereinzelten Versuchen einer Rehabilitation der Orgel hielt sie erst im 19. Jahrhundert zunächst als Begleitinstrument wieder Einzug in die Synagogen, nicht ohne heftige Auseinandersetzungen zwischen traditionellen und reformorientierten Juden, die schließlich zur Aufspaltung in orthodoxe und liberale Gemeinden führten.
Die Symbolfunktion der Orgel in diesen Auseinandersetzungen spiegelt sich in dem Begriff Orgelsynagoge wider, der als Synonym für liberale Synagogen stand. Bis zur Progromnacht am 9. November 1938 gab es in deutschen Synagogen ca. 200 Orgeln, die in der Mehrzahl im späten 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts gebaut wurden, darunter von vielen namhaften Orgelbaufirmen wie Walcker, Steinmeyer, Sauer oder Cavaillé-Coll in Frankreich.
Die von der Firma Walcker im Jahr 1910 erbaute, wohl bedeutendste aller Synagogenorgeln für die Neue Synagoge in Berlin-Mitte war seinerzeit die drittgrößte der Stadt – nach den Orgeln im Dom und in der Gedächtniskirche. Mit 3.000 Sitzplätzen war die 1866 fertiggestellte Synagoge nicht nur die größte und prachtvollste unter den fünf Orgelsynagogen Berlins, sondern auch die größte der Welt. Durch mutiges Eingreifen eines gesamten Polizeireviers blieb die Synagoge in der Pogromnacht verschont, wurde aber 1943 bei einem britischen Bombenangriff völlig zerstört.
In Ermangelung einer eigenen jüdischen Orgel- und Orgelmusiktradition und entsprechender Ausbildungsmöglichkeiten für jüdische Organisten wurden besonders in den großen Städten trotz mancher religiös motivierter Bedenken oft die Dienstleistungen protestantischer Organisten in Anspruch genommen. Nach und nach wurde die Orgel in der Synagoge ihrer jeweiligen Größe entsprechend auch als Solo- und Konzertinstrument eingesetzt, im größeren Stil allerdings erst nach 1900. Orgelkonzerte in Synagogen unterschieden sich in Bezug auf Ablauf und Programmgestaltung in nichts von denjenigen in Kirchen und Konzertsälen und können damit als ein Beleg für die bewusste Assimilation der Juden in Deutschland und weiten Teilen Europas an ihre christliche Umwelt gewertet werden.
Obwohl die Orgel über die Jahrhunderte stets als Instrument der Kirche angesehen wurde, diente sie auch als Orchesterersatz. Sinfoniekonzerte und Opernaufführungen waren lange Zeit nicht für jeden zugänglich und erschwinglich, und Tonträger gab es erst im 20. Jahrhundert. Und so lernten die Menschen berühmte Sinfonien und Opernarien durch Übertragungen auf die Orgel kennen. Besonders in England und Amerika wurde dies zu einer Tradition, wohingegen im lutherisch geprägten Deutschland Übertragungen weltlicher Musik auf die Orgel verpönt waren. Doch es gab Ausnahmen, besonders seit die Orgel um 1800 im Zuge der Säkularisierung massiv an Bedeutung verlor. Nicht nur mit Orchestermusik, sondern auch mit Schlachtengemälden und Naturdarstellungen versuchten Orgelvirtuosen, sich der neuen Zeit anzupassen und Menschen wieder für die Orgel zu interessieren.
Am erfolgreichsten gelang dies dem als Organist, Komponist, Kapellmeister, Musiktheoretiker, Musikpädagoge und Priester vielseitig tätigen Georg Joseph Vogler (1749-1814). Voglers Orgelkonzerte waren äußerst populär und zogen oft mehr als 1.000 Zuhörer an. In seinen improvisierten deskriptiven Tongemälden stellte er ganze Geschichten musikalisch dar, so z. B. die Belagerung von Jericho, die Auferstehung Jesu oder Spazierfahrt auf dem Rhein mit dazwischenkommendem Donnerwetter. Effekte wie Wind, Donner, Regen oder Schlachtenlärm erzeugte Vogler mithilfe von Clustern und Registercrescendo. In einem Zeitungsbericht aus jener Zeit heißt es: „Um den Sturmwind darzustellen, zog er alle Register, verband die Tastatur mit dem Pedale, und drückte so viele dieser Pedale, wie seine beiden quergelegten Fußsohlen erreichen konnten, lange anhaltend nieder. Mehrere Bälgetreter mussten da zugegen sein und vom Schweiße triefend ihres Amtes walten.“ Wie Vogler das Prasseln des Regens klanglich umsetzte, wird nicht beschrieben, die Nachahmung muss jedoch so täuschend echt gewesen sein, „dass die Herren in der Kirche die Hüte aufsetzten; ein anderes Mal [ließ] er auf der Orgel ein Gewitter so naturwahr hören, dass in den nahegelegenen Häusern die Milch sauer wurde!“ Solche Anekdoten erklären, warum Vogler trotz vieler Kritik an diesen Tongemälden festhielt, obwohl er „recht gut [wusste], dass dieser Hocuspocus nicht zur Musik gehört und nur dann angewendet werden darf, wenn das Publikum die erschlafften Sinne gegen contante Bezahlung durch unnatürliche Mittel gekitzelt haben will.“ Zu Voglers Ehrenrettung muss allerdings gesagt werden, dass er einen großen Teil der Konzerteinnahmen wohltätigen Zwecken zugute kommen ließ.
Das 19. Jahrhundert mit seinen bürgerlichen Normvorstellungen beschränkte die Zahl der von Mädchen und Frauen erlernbaren Musikinstrumente auf einige wenige, die als schicklich angesehen wurden, nämlich das Klavier und Zupfinstrumente. Alles Zuviel an körperlicher Bewegung beim Spielen, das bei den Streichinstrumenten unvermeidlich ist, und alles der weiblichen Schönheit Abträgliche, wie das Verziehen des Gesichts beim Spiel von Blasinstrumenten, widersprach der bürgerlichen Normierung weiblichen Musizierens. Obwohl die Orgel wegen ihrer Nähe zum Klavier ein naheliegendes Instrument war, führte die als anstößig geltende Bewegung der Beine beim Pedalspiel dazu, dass Frauen an der Orgel bis weit ins 20. Jahrhundert hinein ein Exotikum blieben. Hinzu kam, dass das Instrument sowohl aufgrund seiner Größe und Klanggewalt als auch wegen seiner kirchlichen Funktionalität ausgesprochen männlich konnotiert war. Anders als in England oder Frankreich, wo die Orgel eher als Konzertinstrument wahrgenommen wurde, war in Deutschland im 19. Jahrhundert (und im Grunde ist es bis heute so geblieben) ein festes Anstellungsverhältnis in einer Kirche unabdingbare Voraussetzung für das Konzertieren. Da Frauen aber normalerweise nicht als Organistinnen angestellt werden konnten, entfiel für sie diese Möglichkeit.
Trotz dieser ungünstigen Voraussetzungen kam es vor, dass Frauen als Orgelvirtuosinnen öffentlich in Erscheinung traten und zum Erstaunen der Musikkritiker die Orgel mit Kraft und Ausdauer ‚beherrschten‘, wobei sie fast nie eigenständig konzertierten, sondern als Schülerinnen oder Töchter bekannter Organisten auftraten. Ihr Erfolg wurde in der Öffentlichkeit daher in erster Linie als Leistung ihrer Lehrer-Väter wahrgenommen und damit im Sinne bürgerlicher Geschlechternormen legitimiert.
Obwohl Frauen heute in Deutschland ganz selbstverständlich Organistenämter bekleiden, sind doch die großen Dom- und Konzertsaalorganistenstellen ebenso wie die Hochschulprofessuren nach wie vor zu über 90% von Männern besetzt. Verantwortlich für dieses unausgeglichene Geschlechterverhältnis im Bereich der Orgelvirtuosität dürfte der in der katholischen und in der lutherischen Orgeltradition mit männlicher Dominanz einhergehende religiöse Konservativismus sein, scheint hier doch die Wahrnehmung der Orgel als kirchliches Instrument mit einer festen Verankerung in Liturgie und Gottesdienst im öffentlichen Bewusstsein unauslöschbar.
Aus Sicht seiner Zeitgenossen war Georg Friedrich Händel nicht nur ein großer Komponist, sondern auch ein überragender Orgelvirtuose. Händels Orgelspiel soll schon als Kind so eindrucksvoll gewesen sein, dass Herzog Johann Adolph I. von Sachsen-Weißenfels, der ihn zufällig nach einem Gottesdienst spielen hörte, dem widerstrebenden Vater dringend dazu riet, das musikalische Talent seines Sohnes zu fördern. 1702 wurde Händel mit nur siebzehn Jahren Organist an der reformierten Schloss- und Domkirche in Halle.
Obwohl Händel sich auf seinen weiteren Lebensstationen Hamburg, Italien, Hannover und schließlich London vor allem auf die Komposition von Opern und später Oratorien konzentrierte, nahm er doch gern jede Gelegenheit wahr, um Orgel zu spielen. So pflegte er sich nach dem Vespergottesdienst mit seinem Bälgetreter in der St. Paul's Cathedral "einzuschließen, zog sich im Sommer zuweilen bis aufs Hemd aus, und spielte dann bis Abends um acht oder neun Uhr." In allen Berichten über Händels Clavier- und Orgelspiel heißt es, er habe die Zuhörer in Erstaunen versetzt sowohl durch eine "erstaunliche Fertigkeit der Finger" als auch durch "etwas Glänzendes und Funkelndes im Spielen" und eine "Vollstimmigkeit und nachdrückliche Stärke".
Einem breiteren Publikum wurde Händels Orgelspiel durch die Oratorienaufführungen bekannt. In den Pausen der abendfüllenden Werke brillierte er mit seiner neuen Erfindung: Konzerten für Orgel und Orchester. Stets übernahm er selbst den Solopart auf den kleinen, pedallosen Theaterorgeln. Die meisten seiner 21 Orgelkonzerte sind Bearbeitungen seiner Concerti grossi. Diese "Pausenfüller" wurden derart populär, dass sie zumindest zeitweise mehr Menschen in die Aufführungen lockten als die Oratorien. Auch nach einsetzender Erblindung hielt Händel an dieser Tradition fest. Der Musikschriftsteller Charles Burney berichtet:
"Als er schon blind war, spielte er verschiedne von seinen alten Orgelconcerten, die er durch vorgängige Uebung sich ins Gedächtniß muß eingeprägt haben. Zuletzt aber verließ er sich doch lieber auf seine Erfindungskraft, als auf sein Erinnerungsvermögen. Denn er gab dem Orchester blos das Skelet (...) jedes Satzes, und spielte alle Solosätze aus dem Stegreif, indeß die übrigen Instrumente ihm freye Hand ließen, und das Signal eines Trillers erwarteten, um die Stücke des Tutti weiter zu spielen, die sie in den geschriebenen Stimmen vor sich hatten."
Vor 20 Jahren hat in Halberstadt eine der ungewöhnlichsten öffentlichen Aufführungen von Musik begonnen: Seitdem nämlich wird in der dortigen St. Burchardi-Kirche das Orgelstück "Organ2/ASLSP" des amerikanischen Komponisten John Cage (1912-1992) aufgeführt. Der Zusatz "ASLSP" steht für "as slow as possible", also "so langsam wie möglich".
Die Uraufführung der acht Partiturseiten im Jahr 1987 dauerte 29 Minuten, doch das Halberstädter Projekt ist auf ganze 639 Jahre angelegt. Nach diesem Zeitplan würde der letzte Ton des Stücks im Jahr 2640 verklingen. Das sind mehr als zwanzig Generationen, und kein jetzt lebender Mensch würde das Werk je zu Ende hören können.
Cage hat in der Partitur keine Spieldauer festgelegt. Es gibt keine Taktstriche; lange Striche hinter den Notenköpfen zeigen einfach an, dass die Töne und Akkorde eben lange gehalten werden sollen. Und so kamen die Halberstädter Organisatoren auf die Idee, die unglaubliche Zeitspanne von 639 Jahren zu wählen, weil im Jahr 1361 – 639 Jahre vor der Jahrtausendwende (dem Beginn des Cage-Projektes) – die erste Großorgel der Welt im Dom zu Halberstadt geweiht wurde.
Die eigens für dieses Kunstprojekt gebaute Mini-Orgel wird automatisch betrieben.
Für jeden neuen Ton kommt eine neue Pfeife hinzu. Inzwischen ist allerdings mehr als fraglich, ob das Vorhaben planmäßig zu Ende geführt werden kann. Nach derzeitigem Stand reicht die Finanzierung der kostspieligen Idee nur noch für wenige Jahre oder – in Tönen ausgedrückt – für einen einzigen weiteren Tonwechsel.
Bleiben wird aber auf jeden Fall eine ganz ungewöhnliche Anregung, über Langsamkeit und unser Zeitempfinden nachzudenken.
Quellen zum Kapitel "Das langsamste Musikstück der Welt": www.mdr.de/kultur/musik und www.zdf.de/nachrichten/panorama
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